«Театр одного режиссера: Владимир Воронцов»

К концу девяностых годов прошлого века основатели ярославского Камерного театра уже имели за плечами достаточно объемный и насыщенный опыт жизни в театре. Будущий директор и актер Юрий Ваксман ушел из театра, несколько лет успешно занимался бизнесом, создал театральное кафе «Актер». Будущий художественный руководитель Владимир Воронцов после скандального увольнения из академического театра им. Ф.Г. Волкова отошел от реального театра и жил в деревне. Будущий первый актер Владимир Гусев ушел из Волковского театра «на вольные хлеба»: занимался мелким бизнесом, два сезона пробыл в московском Театре Комедии, играл в труппе ярославского ТЮЗа, то есть имел явное «понижение в звании». По сути, все трое в какой-то степени оказались в стороне от театра и, вероятно, тоска по настоящему театру у них была, потому что у двух бывших актеров возникла идея поставить спектакль «для себя», сыграть то, что им было бы интересно, и уговорить бывшего режиссера поставить этот самый «спектакль для души». Воронцов дал согласие, и в ресторане «Актер» начались ночные репетиции пьесы американского драматурга Питера Суэта «Интервью». Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что содержание спектакля уже было в них: прожитое, но не сыгранное режиссер в актерах углублял, обострял и оформлял. Там же, в «Актере» 28 марта 1999 года состоялась премьера спектакля, ставшего, как показало время, визитной карточкой театра.

Многое в этом спектакле было непривычным: и работа Воронцова с принципиально новым для него пространством — камерным, и «малонаселенность» спектакля, что контрастировало с его тяготением к масштабными и полно-объемными сценическими произведениями в Волковском театре. Медлительный, постепенно затягивающий спектакль уже содержал в себе то, что станет впоследствии «козырями» Камерного: и определенную экзотику фактур двух актеров (два толстяка), и подробную неспешность актерского существования и какое-то манящее обаяние предрешенности — герои спектакля будто догадывались о том, чем все закончится. В нем были одновременно достоверность и искренность актерского существования и какая-то отгороженность от зрительного зала. Спектакль не навязывается зрителю, не нападает агрессивно на него, но постепенно и властно подчиняет себе зрительское внимание.

Случайная ошибка в компьютере — лишний ноль в заявлении на страховой полис старого еврея Московица (Владимир Гусев) — становится исходным событием пьесы: страховой агент Джеймс Шеннон (Юрий Ваксман) наносит визит эмигранту и начинает задавать ему вопросы (о социальном статусе, семейном положении, финансовой состоятельности и т.д.). Неторопливо, аккуратно, осторожно инспектор Шеннон искал подступ к портному Московицу — словно «трогал», а затем беспощадно начинал «вытягивать» из него воспоминания. Московиц, интуитивно понимая, какой вопрос будет следующим, начинал от них уходить. Опрос превращается в интервью, а потом — в диалог, спор, узнавание и сближение-отторжение обоих. Оба они — евреи, оба — эмигранты, оба — чужаки в благоустроенной Америке, только Шеннон смог приспособиться и принять американский социум, а Московиц — нет. В желании довести дело до конца и узнать всю правду о клиенте Шеннон не знал пощады. Он словно выдирал из Московица воспоминания, а в уходящем от прямого общения Московице появлялось странное мужество обреченного. Диалог напоминал позиционную войну: эмоциональные взрывы, речевые перестрелки и длинные паузы передышек. В одну из таких пауз, длящуюся неимоверно долго, герои ели яблоко — и это была очень насыщенная и содержательная «зона молчания»: в ней доживалось неизжитое прошлое их обоих.

В финале спектакля прошлое оживало и вторгалось в настоящее на правах реальности. Вспоминая о расстрелянных жене и детях, Московиц поправлял складки одежды на лежащем на полу манекене, как на покойнике. Плакал взахлеб над манекеном так, как плачут об усопшем. А над сценой, как напоминание о трагической и прекрасной жизни, плыл длинный белый «нелестный» наряд, так и не ставший свадебным.

Возникало странное восприятие этого спектакля, как части чего-то большего, чем конкретный сюжет. Как окажется позже — части репертуара нового театра. Спектакль производил впечатление законченного художественного творения и неисчерпанной художественной программы. На конкурсе имени И.М. Смоктуновского, проводившемся в том же сезоне, пока­занный спектакль «забирает» сразу четыре главных приза: «За лучшую режиссуру», «Лучший спектакль» и два «За лучшие мужские роли». Успех повторится и на фестивале «Реальный театр», и на гастролях на сцене Центра им. Мейерхольда, и на разовых, точечных выездах попеременно в обе столицы.

Благодаря усилиям Ваксмана-предпринимателя, Камерный театр под руководством Владимира Воронцова открывается в ноябре 1999 года. «Основоположники» при организации театра преследовали определенные цели. Ваксман открывал театр, Гусев получал возможность играть то, что соответствовало бы его дарованию и темпераменту, Воронцов мог наконец-то осмыслить практически (спектаклями) свой опыт поражения в академическом театре.

В «Интервью» одной из ведущих тем было как таковое поражение человека. Уже во втором спектакле театра «Представлении трагедии Александра Пушкина "Моцарт и Сальери" на убогих подмостках конца XX столетия» — жизнь человека осмысляется Воронцовым исключительно лирически, как жизнь в театре. Для него в тот момент жизнь в театре и была жизнью. Тяжелая, склочная, противная и скандальная, лихорадочная, гадкая, раздражающая и нервирующая, но при всем том наполненная и единственно возможная. Жизнь в театре для Воронцова - не вопрос этики или профессиональной культуры, а вопрос бытия.

Два актера, играющих спектакль «Моцарт и Сальери» в тысяча-триста-какой-то раз в провинциальном театре, где-то в Европе, сидят в гримерке перед спектаклем. У них нет имен — Тот, кто играет Моцарта и Тот, кто играет Сальери. Героями спектакля становятся не собственно Моцарт и Сальери, а актеры, которые играют Моцарта и Сальери. В контрастах закулисной склочности актеров-персонажей и сценической одухотворенности персонажей, играемых актерами-персонажами, протекал этот «спектакль со спектаклем внутри». Гомерически смешной и пронзительно тоскливый. Ироничный и лиричный. Воронцов и академический театр — мета-тема и сценический сюжет едва ли не всех спектаклей Воронцова в Камерном.

Уже следующий спектакль театра «Карета святых даров» вступил в некоторое противоречие с основной интонацией режиссера. Пышность и роскошь оформления яркой и искрящейся комедии Мериме контрастировали с затрудненным, тяжелым, прерывистым дыханием спектакля. Его никак нельзя было обвинить в «недоделанности», но было совершенно очевидно, что этот спектакль поставлен в угоду репертуарным требованиям кассы. И неудивительно, что при первой же внятной причине (большой занятости Гусева на съемках) спектакль был снят с репертуара.

Стоит сказать несколько слов о первых актерах театра. Владимир Гусев. Актер мощного темперамента, сочной и «теплой» органики, «из перерусских русский», прямой и открытый, но с некоторой «крестьянской», лукавой хитрецой, идеальный Санчо Панса. Кажущаяся жестикуляционная неряшливость и некоторая несценичность, излишняя жизненность поведения точно и талантливо выстроены. Плоть героев Гусева одушевлена и одухотворена. В ней есть определенное стремление вверх, в вертикаль. Гусев — протагонист Воронцова. И при этом практически полная ему противоположность, начиная с внешности и заканчивая манерой общения и характером. Первый — невысокого роста, в теле, второй — болезненно худощав и высок. Гусев — простодушный, открытый и общительный, в разговоре доверительно располагает к себе, Воронцов — закрытый, сложный в общении, постоянно сохраняющий дистанцию между собой и собеседником, постоянно держащий определенный нерв и градус общения своим неугомонно-неспокойным характером и взрывным темпераментом.

Постоянная партнерша Гусева — тоже ученица Воронцова — Замира Колхиева — загадочная, рассудочная, точная, прекрасно умеющая строго «дозировать» свой сценический темперамент. Про Колхиеву точно нельзя сказать, что в какой-то момент роли ее «заносит». «Милота» не входит в палитру ее актерских красок. Она не умеет быть на сцене жалкой и не стремится вызывать слезливую жалость к своим героиням. Вокруг Гусева и Колхиевой, так или иначе, строится репертуар и организуется ансамбль Камерного театра.

Особенно это заметно в спектакле «Русский ланч» по «Завтраку у предводителя» Тургенева. Эта постановка — последняя жертва, принесенная Воронцовым на алтарь кассового репертуара театра. Это было требование театра, которое в чем-то совпадало с воззрением Воронцова на человека. Конечно, это не вполне «комедия» (как гласит программка). Смех, возникающий в зрительном зале, точечен, непродолжителен, язвителен. Смех сквозь зубы. Собственно, людей в спектакле не было, а были только жутковато-страшные, наделенные кучей пороков человекоподобные существа, без перерыва скандалящие, орущие и жрущие. Единственный из них, подававший признаки разума — предводитель уездного дворянства Балагалаев (Рабчевский) — был обречен па смерть. Похороны Балагалаева Воронцов устраивал прямо на сцене. Находясь у гроба, персонажи уже обсуждают поминки, мысленно занимаются любимым делом — жрачкой. Эти чудовища неисправимы — даже смерть человека не в состоянии их изменить.

Собственно, ситуация, возникающая в спектакле — иносказательная история отношений Волковского театра и Воронцова. Кто такой оскорбленный, язвительный, едкий, желчно-ироничный бывший предводитель уездного дворянства Пехтерьев («Русский ланч»), как не бывший художественный руководитель академического театра Воронцов. В самой манере держаться Пехтерьева — Григорюка, в его язвительном презрении к окружающим, предпочетшим ему иного предводителя, угадываются черты самого Воронцова. И что же это за гадкие и тупые чудовища (в представлении Воронцова), как не актеры этого театра. Каурова — Колхиева, которая заводит всех вокруг и доводит до нервного припадка — это все актрисы труппы сразу.

Последний по времени спектакль Воронцова — «Дон Кихот. Версия умалишенных». Воронцов же и автор пьесы. В психиатрической лечебнице доктор Лэдисон практикует новую методику лечения — арт-терапию, используя для этого самое действенное, но и самое неуловимое, эфемерное искусство — театр. Здесь, как и в «Моцарте и Сальери» причудливо переплетались реальность спектакля и реальность спектакля в спектакле. Но если пять лет назад жизнь в театре была единственным спасением, теперь не спасает ничто. Искусство не помогает. Любовь не лечит. Бог не спасает. Эти три «не» — центральная мысль спектакля. Пессимистичный, тяжелый, раздавливающий зрителя спектакль не ставил вопросов. Своими тремя «не» он методично, планомерно и безапелляционно отсекал любую возможность изменения человеческой судьбы, делал невозможной любую попытку человеческой жизни. Собственно, этим отсутствием возможности иного исхода зрителя он либо покорял и «размазывал», либо возмущал и отталкивал. Решительно невозможно было остаться в стороне от него. Невозможно не отнестись к нему личностно. Он манил, тянул, властно заставлял снова и снова возвращаться к себе, несмотря на общий мрачный колорит действия и корреспондирующий с ним задник — увеличенный во много раз список с картины Эль Греко «Вид Толедо».

Спектакль был гораздо мощнее, сильнее, нервнее, чем пьеса, написанная самим Воронцовым. Быть может оттого, что писалась она на конкретных актеров. Конечно, Дон Кихот — это чистой воды лиризм и идеализм Воронцова, а донкихотство — его черта. Даже внешне Воронцов напоминает идальго из Ламанчи. То же вечное чудачество и, в какой-то степени, наивность. Первый борется с ветряными мельницами и сказочными колдунами, второй возрождает, взращивает и сохраняет традицию репертуарного психологического театра в ситуации, когда этому мало что способствует. Этот спектакль — предварительный итог осмысления Воронцовым театра в его собственной жизни. Воронцов высказался сполна: театр — лишь попытка выжить, по-настоящему не спасающая человека.

В заключение стоит немного сказать о месте темноты в снеговой партитуре спектаклей Воронцова. В его спектаклях это не прием светотени, это необходимая мировоззренческая составляющая его спектаклей. Спектакли Воронцова — будто воспоминания, видения, выхваченные из бездны памяти или глубин подсознания. Об этом говорит поэпизодное, фрагментарное построение сцен. Сам характер медленного, постепенного, чуть мерцающего затемнения сцены, последующего высветления, освещения, выхватывания v обволакивающе-вязкой тьмы пространства сцены намекает на это. Это больше походит вовсе не на техническое уменьшение и прибавление процента света, а на разум человека в момент пробуждения и засыпания, в момент воспоминаний. Темнота спектаклей Воронцова что-то содержит в себе. Что-то странное, страшное, манящее, таинственное. Ею начинаются и ею заканчиваются спектакли Воронцова. Из нее все происходит, и в нее все возвращается. Но все это оставалось бы только приемом светотени, если бы не актеры. Они не играют напрямую наличие в темноте чего-то. Скорее, опосредованно, вскользь. Они словно кожей ощущают постоянное присутствие темноты. И, может быть, самый важный, волнующий и интересный вопрос — это вопрос о том, как, несмотря на мировоззренческий сумрачный ригоризм режиссера, проникает свет искусства, надежды, любви в его спектакли? Поэтому зрители Ярославля уже третий сезон терпеливо ждут, когда же Воронцов допишет очередную пьесу и премьера нового спектакля, наконец, будет показана зрителям. Пауза затянулась.

Деньгин Н. Театр одного режиссера: Владимир Воронцов // Современный театральный процесс глазами молодых театроведов. Материалы межвузовской студенческой научно-практической конференции. 21-23 апреля 2008г. Ярославль: Ярославский государственный театральный институт, 2008. - с.60-66.