«Прощай, Иуда!»
Ярославский Камерный театр п/р В.Воронцова долго шел к этому спектаклю. Несколько сезонов назад была выбрана эта пьеса и сделано распределение ролей, был готов макет декораций. Не хватало только актера на центральную роль Иуды. Компромиссного назначения быть не могло - поиски актера затянулись и закончились только прошлым летом.
Фабула пьесы польского драматурга И.Иредынского «Прощай, Иуда!» такова: в заброшенном спортзале сидят Иуда и Ян, ожидающие вестей о собрании некоего общества. Об этом обществе трудно понять что-либо конкретное, ясно одно - оно находится в оппозиции к власти. Пришедший Петр объявляет об отмене собрания - кто-то из участников движения сообщил полиции о готовящейся встрече. Петр начинает пытать Иуду, желая докопаться до правды - именно Иуда некоторое время назад связывался с полицией. Во время внезапного захвата зала спецназом Петра и Яна убивают. Комиссар пытает Иуду с целью выяснить, где находится Шеф (глава движения). Чтобы воздействовать на Иуду, Комиссар приказывает ломать пальцы Девчонке - дочери сторожа, которая иногда заходит в спортзал. Иуда выдает Шефа. Спустя какое-то время Иуда возвращается в спортзал, встречает там Девчонку, у них завязываются любовные отношения. Но, услышав от возлюбленной, что у них будет ребенок, маленький Иуда, - Иуда вешается.
Как видно, событий немного, увлекательной интриги почти нет.
И здесь нужно сразу оговориться о роли события. Привычно, что событие в спектакле отыгрывается актерами, меняет цели персонажей и темпоритм. Режиссер Владимир Воронцов (он же автор сценографии) застраивает спектакль иначе. Событие происходит, но никаких принципиальных изменений это не несет (кроме, конечно, финала) - скорость и интенсивность актерского существования остаются прежними. Вычитанные из пьесы бесконечные повторы реплик создают эффект остановленного, закольцованного времени. Время остановилось, а люди продолжают жить в нем. Персонажи этого спектакля словно догадываются о чем-то. Знают то, что высказать вслух нельзя. И это знание объединяет их. Воронцов преодолевает вялую и достаточно разговорную пьесу и практически полностью отказывается от роли слов - они проговариваются, а внутри персонажей идет иная жизнь - насыщенная и подробная. Текст и второй план разведены внятно и отчетливо.
Настроение задается еще до начала спектакля. На сцене - заброшенный спортзал: старые дырявые мячи, сломанные снаряды, потертые волейбольные сетки - справа и слева. В глубине сцены - шведская стенка. Недостающие перекладины делают отдельные секции стенки похожими на кресты.
Глубокое, подробное существование актеров всегда было отличительной приметой спектаклей Воронцова. Вдумчивость, скрупулезность разбора пьесы и актерского существования нетипичны - кажется, должны навевать скуку. Однако внимание зрительного зала не ослабевает ни на секунду - каждый актер, занятый в спектакле, работает не только собственную роль, но и на весь спектакль. Пониманием причастности к общему делу создается актерский ансамбль. И не столь важно, исполнитель ли это центральной роли или занятый в двух сценах Комиссар (Владимир Гусев) - все заняты одним общим делом. Конечно, центр этого ансамбля - Иуда - Сергей Генкин. Мужественный, неторопливый, сдержанный, мягкий в движениях. Но мнимая мягкость скрывает опытность охотника. Не случайно в начале спектакля возникает нечто хэмингуэевское в атмосфере. Бывалые охотники перед охотой - вот что вскользь, в подтексте находит отражение в игре С.Генкина и Михаила Левченко (Ян). Голос Иуды мягкий, чуть с хрипотцой - но никакой милоты, симпатичности в этом нет.
Медлительный, напряженный спектакль постепенно затягивает. Как и все спектакли Воронцова, его можно сравнить с воспоминаниями - на это намекает световая партитура. В начале свет мутный, неяркий - силуэты персонажей смазываются. Это похоже на сон - границы размыты и видно нечетко. Позже свет меняется и создается ощущение, будто он исходит от самих персонажей - примерно как на картинах Рембрандта. Это ощущение подкрепляется игрой актеров не впрямую, опосредованно.
Аллюзии на картины известных живописцев неслучайны. Так в одной из сцен Иуда будет сидеть задумчиво, чуть сгорбившись, а Девчонка (Замира Колхиева) - балансировать на большом мяче, стараясь удержать равновесие, - трудно не вспомнить знаменитую картину Пикассо. Вообще, удержание равновесия - отдельный мотив спектакля. Неоднократно Девчонка будет играть, стараться не упасть - прыгая в классики, на расчерченном мелом полу; несколько раз, расставив руки в стороны, будет проходить по длинной наклонной скамейке.
В репертуаре Воронцова еще не было спектакля, в котором роль интриги была бы столь ничтожно мала. Можно сказать, что режиссер «вымывает» из спектакля практически всю занимательность. Детективная напряженность сюжета снимается. Любовная интрига тоже - во втором акте мы видим Иуду и Девчонку, когда все между ними уже произошло. Философская драма - вот, пожалуй, самое точное определение жанра спектакля. В постановке (да и в пьесе) едва ли не главный вопрос - предательство. Предательство как отказ от себя. Но как быть с Иудой, если предательство уже заложено в его натуре (от знания библейского сюжета отказаться нельзя)?
Сюжет спектакля - попытка отказа от собственного «я». Иуда-Генкин, стараясь отказаться от себя, от того, что предначертано ему именем, все равно остается собой - предавая и Яна (М.Левченко), и Петра (П.Рабчевский), и Шефа (это событие остается за сценой). Второй акт и любовная идиллия с Девчонкой - недолгие моменты ложного счастья. Случайно сказанное Девчонкой: «У нас с тобой будет ребенок - маленький Иуда» - возвращает героя в самое начало пути - цепь не разорвать. Раз изменить уже ничего нельзя (Иуда уже предал всех к этому моменту) - то остается предать жизнь. Напряжение копится долгие три часа спектакля, а разряжается в финале как распрямившаяся пружина - быстро и мощно. Растерянно, так, словно плывет земля под ногами, Иуда хватает старый канат и еще не понимая, что с ним делать, напряженно осматривается вокруг. Взгляд его падает на шведскую стенку, по широкой дуге Иуда быстро проходит через авансцену, спешно карабкается по стенке наверх, и скрывается за свисающей сеткой. И из реплик Девчонки мы понимаем, что он вешается. Но это ложный финал. После прихода Комиссара выясняется, что и пытка Девчонки была инсценированной - то есть, предает не только Иуда, а вообще все.
Режиссер сочиняет жутковатый финал спектакля. Оставшаяся одна, Девчонка медленно и тоскливо бредет по авансцене - точно по тому же пути шел Иуда перед смертью. Замечает оставленный кем-то ошейник, медленно застегивает его на шее и пристегивает себя к висящей цепи. Свет постепенно уменьшается, остается только луч на ее фигуре. Сидя на коленях, она начинает выть, как воет оставленный всеми пес. Замечательная метафора одиночества (собачьего одиночества) - вот долгая финальная точка.
Пожалуй, только две детали выбиваются из этого стройного и внятного спектакля. Розовый платок, падающий с колосников после смерти Иуды, нарушает общее строгое живописное решение спектакля, не говоря уже о том, что выбивается по цвету. Второе - банджо, центрующее пространство спектакля во втором акте. Упоминаемый в тексте музыкальный инструмент никакой смысловой нагрузки не несет и никаких функций, кроме декоративной, не выполняет.
За последние десять лет каждый спектакль Воронцова так или иначе соотносился с его собственной судьбой. Ситуации, коллизии, даже интонации отдельных персонажей, сходные с ситуациями, коллизиями или интонацией самого режиссера, создавали дополнительный - лирический - сюжет спектакля. В «Иуде» Воронцов отказывается от осмысления собственной жизни, занимаясь вопросами философскими, общечеловеческими. И кажется, что этот поворот в мировоззрении режиссера открывает новые перспективы для Камерного театра. Равно как и обретение нового актера - С.Генкина. Рискну утверждать, что этот спектакль открывает новый этап в режиссерской биографии.
Деньгин Никита.«Страстной бульвар, 10». Выпуск 1-131/2010, В России